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19/4/14
INCONTRI RAVVICINATI: CRISTINA ACIDINI

FIORENTINI, TUTT'ALTRO CHE...ACIDINI

La dottoressa Cristina Acidini è la soprintendente per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze. Una delle città più incantevoli e più belle del mondo, in cui si respira, appena scesi dalla stazione ferroviaria di Santa Maria Novella, arte in ogni angolo.

Dottoressa Acidini, in quali opere pittoriche, scultoree ed architettoniche si esprimono meglio i concetti di bellezza e di vanità?
 
"In una città d'arte – e Firenze certamente lo è – la bellezza si comincia ad incontrare fin dall'arrivo. C'è un toponimo che ricorre nella viabilità fiorentina dei contorni, del contado, cioé della città, che è l'"apparina", cioé quell'angolo di strada, in cui, magari arrivando da una montagna o da un colle, il viandante vedeva la cupola del Duomo di Firenze. Che sorgeva, come oggi ancora sorge, al di sopra delle falde e dei tetti che si incrociano nel centro storico e si spicca – come scrisse Leombattista Alberti – coprendo con la sua ombra tutti i popoli toscani. Quella è la prima impressione di bellezza; la bellezza composta e raccolta di una città – Firenze – che sta nella cerchia dei sui colli, ed è attraversata dal fiume Arno, scavalcata da ponti, una bellezza composita che è fatta di architettura ma anche di integrazione con un paesaggio antropofizzato da secoli".
 
E che cattedrali, dottoressa!
 
"Parlando, poi, delle vie cittadine, ci si imbatte in chiese maestose, in palazzi che dal Medioevo al Rinascimento hanno segnato i capisaldi urbanistici di questo tessuto viario, così fitto di bell'incontri e talora di sorprese (vedi l'apertura di slarghi, la prospettiva viaria, o l'aprirsi di una piazza pienamente rinascimentale, qual è quella della Santissima Annunziata, con il portico dell'Ospedale degli Inncenti di Filippo Brunelleschi da una parte, e poi il replicarsi del portico dall'altra, le due fontane, il monumento equestre, l'asse che congiunge prospetticamente la venerata basilica con il Duomo fiorentino). Solo un esempio degli incontri che attendono il visitatore per le vie del centro storico, per non parlare della corona di ville e giardini che caratterizza i dintorni, per poi entrare, edificio per edificio, sia nel sacro sia nel profano, nelle chiese come nei palazzi come nei musei, in un diretto contatto con le opere d'arte considerate tra le più importanti dell'intera umanità".
 
In quali opere si ammira il trionfo della bellezza e della vanità?
 
"Certamente, le grandi espressioni artistiche ma anche in modo più completo funzionali alla vita della città nel tempo si sono manifestate attraverso grandi personalità. Prim'ancora di Filippo Brunelleschi, potremmo menzionare Arnolfo di Cambio, il quale ha sostanzialmente deciso la forma della città così come essa è ancora oggi: noi facciamo tutt'ora riferimento al Palazzo cosiddetto Vecchio, che è il Palazzo del Governo e lo è ancora, e alla basilica di Santa Croce fondata da lui, alla cerchia delle mura, ultima quella per terra, che è diventata poi il nostro sistema di boulevard (bastione, baluardo), cioé di strade di scorrimento attorno al centro storico, con le mura cittadine ancora a far da caposaldo di questo anello di viabilità. Dunque, è la città ancora di Arnolfo quella che ci accoglie nel suo centro storico e lo sviluppo immediatamente circostante. Certo, Brunelleschi, domina con la cupola del Duomo, ma potremmo parlare di altri artefici come Leombattista Alberti, come Michelozzo, che hanno con i loro palazzi segnato il volto della città. Eppoi, grandi artisti che hanno lasciato capolavori tutt'ora portatori di profonda identità, pensiamo a Lorenzo Ghiberti, autore di due delle tre porte del battistero fiorentino, la porta Nord – che segna l'aprirsi della stagione rinascimentale, dopo che Lorenzo stesso vinse il concorso per le porte d'oro del battistero nel 1401, e la porta d'oro, quella che Michelangelo definì "La Porta del Paradiso" -. Poi, potremmo parlare di artisti come Donatello, come Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Andrea del Verrocchio, il Pollaiolo, insomma, un fiorire di botteghe artistiche in Firenze, dove l'artefice dava vita non solamente ai grandi capolavori che oggi sono ancora sugli altari delle chiese o all'interno dei musei, ma a quei manufatti che caratterizzavano la vita civile e religiosa. All'insegna, appunto, di una bellezza diffusa, che dal monumento irradiava all'oggetto d'uso. Poi, incontriamo personalità fondamentali, e qui parlo dello scorcio decisivo tra la fine del 1400 e l'inizio del 1500, in cui furono presenti, in comtemporanea, a Firenze Leonardo Da Vinci e Michelangelo Buonarroti".
 
Due tra i più grandi geni artistici dell'umanità...
 
"Sì, e che erano in diretta competizione tra loro; e un "forestiero illustre", Raffaello Sanzio, che, venendo da una formazione urbinate (era nato a Urbino) e da un'esperienza accanto al Perugino, quindi, da una cultura umbra, di passaggio per Siena, approda a Firenze nel 1504 perché Firenze in quel momento è la "scuola del mondo", il luogo dove tutti vengono per vedere tutte le grandi novità dei grandi artisti. E, ho omesso, naturalmente, un altro riferimento, a cavallo tra il 1400 e il 1500, di grande importanza: Sandro Botticelli, il quale era un artista (e parliamo prima del 1500) già affermato, anche se aveva già dato il meglio di sè nell'età di Lorenzo il Magnifico dei Medici e di Girolamo Savonarola, tra gli anni 80 e 90 del 1400. E' questa la Firenze che decide, in un qualche modo, lo sviluppo dell'arte e della cultura, facendo tesoro dell'umanesimo tre-quattrocentesco, e che cede, poi, il testimone a Roma".
 
Dove si interessano di arte due grandi pontefici medicei...
 
"Con Leone X e Clemente VII, l'arte, il baricentro della cultura si sposta su Roma. Si assiste a una polarità, per la prima metà del Cinquecento, e naturalmente i fatti politici ed militari di questo periodo hanno un enorme rilevanza e parliamo del Sacco di Roma (1527) e dell'assedio di Firenze (1529-30). I Medici vengono poi reinsediati nel 1534, col Ducato del duca Alessandro, e comincia la dinastia dei Medici, che sa in qualche misura di essere responsabile della gestione – oggi diremmo di un immenso patrimonio cittadino e collezionistico creato dai loro predecessori –, lo incrementa, lo coltiva ed infine lo presenta. Grazie all'ultima della dinastia, Anna Maria Luisa dei Medici, elettrice palatina, che con un atto mirabile del 1737 fissa il patrimonio artistico e i suoi luoghi e decide così il destino di Firenze come città d'arte. I successori Lorena, Savoia e la Repubblica italiana, saranno sì i proprietari di questo straordinario patrimonio – che hanno nei musei e nelle biblioteche di stato la loro sede – ma, nell'esserne i proprietari, non lo potranno mai disperdere. Questo è il segreto, attraverso il quale l'età dei Medici ancora oggi è visibile, fruibile, visitabile nei suoi luoghi, nei suoi musei. Se gli Uffizi sono pieni di capolavori che hanno in Botticelli l'apice massimo, se altre ricchezze popolano musei e biblioteche di Firenze, ebbene, questo lo dobbiamo alla decisione dell'ultima rappresentante di casa Medici, Anna Maria Luisa, una donna di grandissima lungimiranza e saggezza".
 
Ed è qui, nella "città del giglio", nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio, la famosa "Battaglia di Anghiari", la sfida a suon di pennellate tra i due più grandi geni artistici dell'umanità, Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti...Senza dimenticare i padri della pittura Cimabue, il suo allievo Giotto, ed anche Duccio...
 
"Questi ultime tre artisti, cui lei ha fatto riferimento or ora (Cimabue, Giotto e Duccio), sono rappresentati a livello supremo nella sala numero Due degli Uffizi – detta delle Tre maestà – dove ognuno di loro è presente attraverso una Madonna in trono circondata di santi e di angeli, che segna il punto di arrivo delle rispettive tradizioni: Cimabue ancora fortamente portatore di una tradizione che ancora affonda le sue radici nella grande arte di Bisanzio, capitale per un millennio dell'Impero Romano d'Oriente e vera culla della civiltà occidentale, Duccio, che declina questa splendida eredità con movenze e gentilezze significatamente senesi, e dà luogo, dunque, ad una fioritura pittorica che risente anche dell'arte d'Oltralpe, specialmente francese, che come scrisse il cronista Giovanni Villani, rimutò l'arte di greco in latino, cioè prendendo sulle sue spalle quest'immensa eredità che viene dall'Iran, dall'Impero Romano d'Oriente, portò nel mondo, nella lingua latina parlata dalla penisola italia e poi nel volgare (oggi diremmo con Dante Alighieri, suo parallelo nella lingua, come alfiere della nuova epoca), portò quest'immenso bagaglio di immagini nella fisicità terrena, nella concretezza di una prospettiva, che non è ancora rigorosa prospettiva brunelleschiana, ma è un modo di percepire lo spazio, in cui l'uomo e i volumi che lo circondano si dispiegano, si attestano, si radicano e si manifestano con la loro concretezza e fisicità. Questa è la novità di Giotto: l'avere dato corpo ai santi e alle madonne ed aver tirato sulla terra le creature del divino. E, quindi, loro sono al centro delle nostre attenzioni e li consideriamo inseriti anche in una corrente di cultura proto-umanistica, il cui capostipite è Dante, con la sua questione della lingua oltre che della grande creatività poetica e della visione teologica; che, non dimentichiamo, era uno dei suoi fulgidi meriti".
 
E, torniamo alla "Battaglia di Anghiari"...
 
"E' stata quella che di nuovo ha spostato l'attenzione su questa grande impresa in sostanza interrotta, incompiuta, sono due fatti: la ricerca della Battaglia di Anghiari – che non ha dato fino ad ora esiti certi in Palazzo Vecchio, al di sotto della "Battaglia di Marciano" dipinta da Giorgio Vasari 40 anni dopo che era stato forse incominciata e poi abbandonata l'impresa di Leonardo di dipingere sul muro questo soggetto (la "Battaglia, appunto, di Anghiari"), e l'altro motivo per cui è stato di nuovo menzionato il soggetto è stata la restituzione all'Italia di una tavola – la cosidetta Tavola Doria – dove un pittore ignoto del Cinquecento ha fissato il ricordo , in termini di immagine a colori – del gruppo centrale che costituiva la Battaglia, quella che Giorgio Vasari chiama il "Groppo dei cavalli". Quattro cavalli e 7 figure umane, da groppo, ovvero nodo, termine marinaresco, un incastro di 4 corpi umani e 4 equini, un potente scontro che vede protagonisti questi capitani – due di parte fiorentina, due di parte milanese – che strappano l'uno lo stendardo all'altra parte. E' il momento più fervido della lotta, della piccola battaglia – in realtà Niccolò Machiavelli disse che ci fu solo un morto che finì calpestato sotto un cavallo - , che, però, nella visione epica diventa un dinamismo che coinvolge uomini ed animali in maniera così drammatica e dunque le sorti di questa zuffa restano in sospeso perché lo stendardo viene trattenuto da una parte, strappato via dall'altra, e l'asta è perfettamente in orizzontale ed ancora non si conosce il vincitore. E' di Leonardo quello di cogliere l'attimo fuggente, di immortalare in un fotogramma quello che in realtà è uno svolgimento molto più complesso degli eventi. Questa tavola era uscita dall'Italia clandestinamente, benché fosse protetta dalla legge di tutela del 1939, e il museo al quale la tavola poi è giunta attraverso dei passaggi di proprietà, e quando si è reso conto – il museo giapponese di Fuji di Tokyo – che l'oggetto era posseduto a titolo illecito, ebbene si è affrettato a restituirlo sulla base di un accordo che prevede una cooperazione culturale tra lo stato italiano e il Museo Fuji di Tokyo. Ecco perché è ritornato in auge questo soggetto".
 
Cosa intende lei, dottoressa, per bellezza?
 
"La bellezza è un concetto tra i più inafferrabili, che tutti percepiscono come una sorta di istinto, ma che pochi sanno poi decifrare in termini razionali ed emotivi, così com'è su due piani la bellezza viene percepita perché dà adito a delle risposte, che sono soggettive, ma che non possono essere soggettive completamente. La saggezza popolare che dice che "non è bello ciò che è bello, ma è bello ciò che piace", rispecchia un sentire che non è completamente, a mio avviso, veridico, perché è bello ciò che corrisponde a un canone di bellezza da noi condiviso; e, quindi, muta, il concetto di bellezza muta; a seconda dell'ambito di riferimento a cui guardiamo: noi consideriamo bella una Madonna di Giotto, ma perché la consideriamo nell'ambito della pittura sacra del Medioevo; la dovessimo considerare nell'ambito di ragazze da portare a cena, non sarebbe bello. E' una bella pittura, ma non è un bel soggetto".
 
Quindi, dobbiamo distinguere tra bel soggetto e bella pittura...
 
"Ci può essere una bella pittura di un soggetto orribile. Nel tema da lei evocato – la vanitas –, cioè la pittura dove il soggetto ispira riflessioni sulla caducità della vita, sulla brevità dei valori più appariscenti, sulla realtà di morte che aspetta qualunque creatura, qualunque oggetto creato dall'uomo; e la natura stessa: un fiore reciso appassisce, una bella farfalla ha una vita breve, la giovinezza ci abbandona e la vita stessa ci abbandiba. Lei può avere, quindi, una combinazione di questi elementi, che sono un fiore appassito, un verme che striscia, un teschio: non sono begli oppetti, ma una bella pittura ci trasmette, attraverso quegli oggetti, il senso profondo dsella morale che vuole additare. Quindi, bisogna smontare, è un concetto profondo. Già lo diceva Aristotele: "Di fronte a una pittura, dove si vedono bestie orribili, striscianti, o volanti, ragni o scorpioni, io inorridisco e li ammiro". Quindi, si ragiona sempre su piani diversi: codici di riferimento, scissione tra la bella conduzione di un soggetto, che può essere a sua volta bello oppure no".
 
Quand'è che allora si ha l'esaltazione della bellezza? In quali opere, qui a Firenze, è meglio raffigurata?
 
"Dobbiamo ricorrere ad opere molto note, in cui gran parte dell'umanità riconosce i propri valori, i propri sentimenti. Quando un bel soggetto confluisce in un trattamento artistico supremo; per quello alcune opere diventano celeberrime di riferimento. Il Davide di Michelangelo non può non essere considerato il canone della bellezza e della potenza maschile attraverso i secoli".
 
La bellezza potrebbe, dunque, essere un orribile bellezza...o una bellezza orribile, come "La crocefissione" di Matthias Grunewald, a Colmar, o i cavalieri – come ci ha ricordato il prof. Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani – rumeni, che avanzano con le teste mozzate dei nemici vinti al fine di atterrire gli avversari...
 
"Sì, certo, come le ho detto, una valida raffigurazione di ciò che può essere abominevole per altri aspetti".
 
Cosa scegliamo riguardo il tema della morte?
 
"Intanto, non abbiamo ancora parlato di bellezza femminile, e possiamo parlarne evocando Botticelli e la "Venere", che quasi, in contrappunto al David che è il canone della bellezza maschile, è tutt'ora un canone della bellezza femminile cui si può aderire. Tra la Venere e noi ci sono passati molti altri artisti, che hanno stabilito altri canoni, pensi al Rubens, alla florida bellezza di donne opulente, il Tiziano stesso, non ci appartengono più. Oggi, il modello che ci appartiene è la figura femminile, elegante e longilinea, dal capello biondo e dall'occhio chiaro, che è quell'ideale postcavalleresco che Botticelli impersonava ai suoi tempi. E, questo, è anche una spiegazione della fortuna straordinaria di questo dipinto, che abbina bellezza e mistero. Non sappiamo anche quiin che momento la scena si svolge, come sia possibile la navigazione di una donna su un enorme conchiglia, quindi, è un elemento poetico".
 
Per non parlare del nudo dell'arte...
 
"Io credo che questo vada sottolineato perché il mondo è fatto di tante civiltà, di tanti principi e di tanti momenti. E ci sono momenti, ci sono civiltà, ci sono etiche in cui il nudo non viene accettato. Nella nostra etica, parliamo di arte sacra, il nudo è stato sempre proposto con forza, non solo accettato, ma anche esaltato".
 
Perchè?
 
"Perché l'uomo e la donna nudi sono l'apice della creazione, rappresentano l'orgoglio di Dio, che ha creato con le sue mani, infondendo poi vita a queste creature; quindi, sono l'inno più alto alle bellezze del creato. Perciò, non c'è alcuna indecenza, se non quella in cui vogliamo vederci con occhio malizioso e con codici come dire stratificati, che passano anche attraverso l'età vittoriana, e la prouderì di vario genere. Ma, dobbiamo essere franchi ed accettare l'arte odierna, ma soprattutto quella che è del passato per ciò che è, un inno al Creatore".
 
Amore, morte e vita: dove sono meglio trattati questi temi nelle opere artistiche di Firenze?
 
"La morte – lei mi sollecitava a pensarci – penso sempre al corpo di Cristo; che è la raffigurazione più alta e nobile della morte, ma anche l'allusione in filigrana a un mistero eucaristico, quello che si rinnova ad ogni Santa Messa, la discesa del corpo di Cristo nella particola".
 
Quindi, cosa ci suggerisce?
 
"Sarebbe, dunque, troppo facile andare col pensiero a Roma e pensare alla Pietà vaticana di Michelangelo; restando a Firenze, io penserei a due opere: una alla "Pietà Bandini", di Michelangelo, un'opera tarda alla quale lavorava con fatica quando aveva già più di 70 anni. Poi, non compì l'opera, il Granduca Cosimo III la riacquistò da chi la possedeva in quel momento, e nel 1674 la portò a Firenze e la mise sotto la cupola del Duomo. E, lì il corpo di Cristo si abbatte nella sua bellezza ma anche per la sua sfigurata presenza di chi ha vissuto il sacrificio sulla croce ed è sorretto da una madonna che gli si accosta e da un pio personaggio, Nicodemo, che ha le stesse sembianze di Michelangelo. E con la sua forza sostiene questo cadavere che strapiomba in avanti, in un invisibile baratro, sepolcro. L'altro, invece, lo sceglierei nella pittura e il tema è sempre della morte ed è la cosiddetta "Deposizione del Pontormo" a Santa Felicita, la Cappella Capponi, sulla strada tra Ponte Vecchio e Palazzo Pitti, dove si ammira una scena che non ha nulla di verosimile. In realtà, si tratta di una sorta di corale trasporto del morto di Cristo dipinto in tutta la sua livida bellezza, verso l'invisibile sepolcro, accompagnato da Giovanni, da Maria, dalle pie donne e dai portatori. Ed è quella scena che Pier Paolo Pasolini nel 1963 volle ricreare nella ricotta con una sorta di "tableau vivant", in cui si sforzava di ricostruire la dinamica di questi corpi che s'accostano e che s'incrociano, ma anche lo splendore del colore. Che ha una qualità natura

    ica – Giuliano Briganti ha scritto "sono tinte che vengono dai frutti spremuti" – ma, al tempo stesso visionaria e non rea
      ica".
       
      E, per l'amore, cosa scegliamo?
       
      "Per l'amore, ebbene, credo che non ci sia simbolo migliore della Venere di Botticelli. Amore divino, nel senso pagano, ma anche fattore d'innalzamento della civiltà, e, quindi, credo che l'amore e la morte siano presenti, e la vita è una Natività, nelle infinite Natività, nelle Adorazioni del Redentore da parte di pastori e Magi è la più alta celebrazione della vita, che viene a redimere altre vite".
       
      Cosa ci suggerisce, allora, quale opera?
       
      "E' difficile scegliere. Bé, dobbiamo rivolgere l'attenzione ai grandi maestri del Rinascimento, però, forse, in questo senso percorrerei le sale degli Uffizi, andando a pescare un'opera non fiorentina. Mi attesterei sul Correggio, sulla Madonna in adorezione del bambino, che è una scena delicatissima, intima, in cui la Madonna, in uno scenario di rovine a mala pena illuminata dalla luce estrema del crepuscolo, si estasia, come ogni madre davanti al suo piccolo, di fronte al bambino appoggiato sulla nuda terra, dalla quale però irradia una luce miracolosa. Una Madonna fanciulla, in estasi, di fronte al miracolo della vita che lei stessa ha generato".
       
      Verona – crediamo come ogni altra cittù del Giardino Italia – ha i suoi colori: il giallo della pietra gallina e del tufo, il rosso del cotto appena sfornato e il verde di alcune sue valli. E, Firenze?
       
      "I colori del centro storico che ci circondano sono principalmente molto pochi: sono la pietra detta "macigno", una varietà di arenaria di color biondo scuro, ed è quella dei grandi palazzi, da Palazzo Vecchio a Palazzo Pitti. E la bicromia tipica dell'architettura del Brunelleschi, e c'è nella superficie intonacata bianca e la pietra serena grigia che la profila – e qui grandi interpreti sono Michelangelo e il Brunelleschi, nella Cappella Medici nella Sacrestia nuova a dir si voglia in San Lorenzo -, e poi ci sono naturalmente le facciate policrome, quella di Santa Maria Novella, ma anche prima, in San Salvatore al vescovo, l'abbazia fiorentina, in cui si alternano il bianco del marmo di Carrara, il verde del marmo di Prato, delle cave abbastanza vicine di Monterantoli ed altre – parliamo di un verde scuro, quasi nero – e il rosso dei marmi di Maremma. Quindi, una tricomia marmorea. Queste sono le note cromatiche fondamentali, poi, si aggiungono intonaci variamente colorati. All'interno domina il bianco della statuaria e il bronzo delle bellissime creazioni, anche qui dal Pollaiolo al Verrocchio, Donatello prim'ancora fino a Cellini e a Giambologna; quindi, il bronzo, con dorature, eppoi, l'infinita varietà dei colori dei pittori che se vogliamo ricordare caratterizzati dal blu e dall'oro. L'oro dei fondi oro, l'oro del Paradiso che si apre, si manifesta nelle scene sacre, e il blu costosissimo, che costava quanto l'oro, il blu dei lapislazzoli provenienti dalla Persia, portato da Venezia. Quindi, un macinato fine ed applicato sulle tavole e talora perfino sulle superfici murarie con colle, perché non si dà fresco e nemmeno Michelangelo è riuscito ad darlo fresco nel "Giudizio Universale" della Cappella Sistina a Roma, era un fattore di splendore che alludeva alla sublime qualità immateriale del cielo, oltre anche la realtà fisica del cielo stesso".
       
      A chi affiderebbe, fosse una Mecenate committente, la realizzazione artistica, pittorica dell'Aldilà: a Leonardo da Vinci o a Michelangelo Buonarroti?
       
      "Escluderei Michelangelo perché l'aveva già fatto: i suoi ammiratori, dopo che aveva dipinto il "Giudizio Universale" gli scrissero che "Dio si sarebbe ispirato a lui nel giorno del Giudizio". Quindi, Michelangelo ha già realizzato l'impossibile. Leonardo da Vinci non ce la farebbe mai: si perderebbe in studi di giochi luminosi e di nuvole, e non ne verrebbe a capo. E, quindi, mi fiderei soltanto del Beato Angelico".
       
      Ma, il simbolo del giglio non è di origine angioina?
       
      "No, il giglio risale a prima di ogni puntata angioina. Il giglio di Firenze, nell'araldica cittadina, la sua origine vien fatta risalire all'abbondanza di iris selvatici in questa piana paludosa, dove fu fondata la città. In seguito, Piero dei Medici ha acquisito il diritto di portare nel suo stemma il capo di Angiò, e lei vede nello stemma posteriore al 1465 – data in cui Piero riceve il diploma – lei vede che le palle dei Medici sono 5 rosse e una blu con il giglio d'oro di Francia. Prima erano soltanto rosse; quindi, il capo di Angiò effettivamente viene dato, ma alla famiglia Medici e non alla città. La città ha il giglio; che ha la sua storia. Prima bianco in campo rosso, poi, dopo la vittoria di Campaldino, rosso in campo bianco".
       
      Andrea Nocini per www.pianeta-calcio.it, 10 aprile 2014

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